Отправлено: 02.06.09 15:25. Заголовок: Приглашение к танцу

О балах и танцах 17 столетия. Все, что знаем и о чем хотим спросить

 Отправлено: 03.06.09 09:13. Заголовок: Очень хорошая подбор..

Очень хорошая подборка о танце здесь

...Танцы стали играть беспрецедентно важную роль — как социальную, так и политическую — на протяжении всей второй половины семнадцатого века. Будучи искусством социальным, танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Танец был призван показать человеческое тело, полностью контролируемое танцором. Но кроме этого, танцор теперь представлялся не только как отдельная личность, а как часть группы, присоединяясь к общепринятому, «кодифицированному» языку жестов. Среди аристократии было принято постоянно контролировать позиции своего тела и осанку. Позы и поклоны являлись знаками уважения и одновременно — хорошего происхождения. На балах той эпохи стремились прежде всего блеснуть манерами, хорошим вкусом и связями. Кавалеры не выбирали дам самостоятельно - пары подбирались церемонимейстером. Каждая пара танцевала каждый танец по отдельности, выполняя шаги как можно более аккуратно под пристальными взглядами остальных гостей. Первым общим танцем стала куранта (courant), в исполнении которой принимали участие двенадцать пар танцоров, и которая была любимым танцем Луи XIV. В 1663 году в моду вошел менуэт (minuet), получивший имя «короля танцев». Менуэт требовал трехмесячной подготовки из-за достаточно сложной схемы шагов [1]. «Кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо» — так резюмирует буржуазное общество свое отношение к менуэту на рубеже XVIII века [2].

Пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.

Луи XIV самолично брал уроки танцев на протяжении двадцати лет, и обычно принимал участие во многих придворных балетных постановках, часто в роли Аполлона или Юпитера. Фактически, любой человек от принца до уличного музыканта мог принять участие в подобном костюмированном представлении-маскараде. В них участвовал даже кардинал Мазарини. Поначалу они имели довольно несвязную структуру, где каждый исполнитель вел свою роль так, как сам желал; но вскоре эти балетные постановки стали поручать профессиональным деятелям искусств, таким как композитор Жан-Батист Люлли (1633-1687) [3].

В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы и движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан — знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фёлье, Пекур, Маньи, Рамо.

На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранства залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и подчеркнутой манерностью.

По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году.

Народный и бытовой танец Франции XVI-XVII веков сыграл исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, легли в основу лексики классического танца [4].

Cемнадцатый век явился родоначальником следующих танцев: ригодон, менуэт, гавот, англез, экосез, контрданс, бурре, канари, сарабанда. Кроме них, в обиходе остаются и танцы, ставшие популярными в прошлом веке: аллеманда, пассакалья, чакона, куранта, жига (или джига). В конце семнадцатого столетия появляются также паспье и кадриль.

Но прежде, чем рассмотреть каждый из этих танцев, следует ознакомиться с понятием сюиты, которое во многом определяло музыкально-танцевальные вкусы рассматриваемой эпохи.

 Отправлено: 03.06.09 09:13. Заголовок: Сюита Сюита (франц...

Сюита

Сюита (франц. suite, буквально — ряд, последовательность) — 1) циклическое инструментальное произведение из нескольких самостоятельных пьес, для которого характерны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-бытовой основы или программного замысла. Термин «сюита» возник в XVI веке во Франции, изначально обозначая цикл из нескольких разнохарактерных бранлей, исполняемый на лютне, а в другие страны проник в XVII-XVIII веках, но до второй половины XIX века большого распространения не получил. Ныне термин является родовым жанровым понятием, имеющим исторически различное содержание, и используется для выделения сюиты среди других циклических жанров (сонаты, концерта, симфонии и др.).

Старинной сюитой XVII-XVIII вв. называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже — интонационным родством. В XV-XVI вв. прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии, а также парные объединения контрастных танцев (павана — гальярда, пассамеццо — сальтарелло и др.). С середины XVII века танцевальная сюита, утратив прикладное назначение, бытует преимущественно под названиями партита (нем.), lessons (англ.), balletto, sonata da camera, ordre (франц.), а иногда как «собрание клавирных пьес» (Г. Ф. Гендель). В различных национальных школах и у разных композиторов складывается свой типизированный набор и порядок пьес. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И. Я. Фробергера: аллеманда — куранта — сарабанда — жига.

Художественных вершин в этом жанре достигли И. С. Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г. Ф. Гендель (17 клавирных сюит). В их время сюита уже содержит много частей. Аллеманда предварялась прелюдией, увертюрой, преамбулой, фантазией, токкатой и др. Между курантой, сарабандой, жигой включались другие танцы (иногда по два или с дублем — орнаментальной вариацией) в соответствии с национальными традициями (менуэт, бурре, гавот, паспье, ригодон, мюзет, лур, полонез, форлана, сицилиана, тамбурин, англез, хорнпайп). Также вводились пьесы нетанцевальные (ария, рондо, скерцо, бурлеска, каприччо, чакона, пассакалья), с программными подзаголовками или только обозначениями характера и темпа. В творчестве Ж. Б. Люлли, Г. Муффата, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана распространены оркестровые сюиты, чаще называвшиеся увертюрами. Сюиты для клавесина французских композиторов (Ж. Шамбоньер, Ж. А. д'Англебер, Л. К. Дакен, Ж. Ф. Дандриё, Л. и Ф. Куперены, Ж. Ф. Рамо) представляют собой собрания жанрово-пейзажных музыкальных зарисовок (до 20 пьес и больше в сюите). Со второй половины XVIII века старинная сюита вытесняется другими жанрами, и попытки ее возрождения в прежнем виде широкого распространения не получили, однако к сюите обращались с целью стилизации, переосмысливая жанр в соответствии с современными традициями.

 Отправлено: 03.06.09 09:13. Заголовок: Ригодон Ригодон (фр..

Ригодон

Ригодон (франц. rigaudon, rigodon) — французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve. Включает три-четыре повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в XVII веке. Название, согласно Ж. Ж. Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Ригодон — видоизменение старинного южнофранцузского народного хороводного танца. Входил в состав танцевальной сюиты. Использовался французскими композиторами в балетах и балетных дивертисментах опер.

Аллеманда

Аллеманда (франц. allemande, букв. — немецкая; danse allemande — немецкий танец) — старинный танец немецкого происхождения. Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную (лютневую, клавесинную и др.) и оркестровую сюиту в качестве первой части, став торжественной вступительной пьесой. Во второй половине XVIII в. под названием «аллеманда» распространился новый немецкий танец в быстром темпе, трехдольного размера.

Менуэт

Менуэт (франц. menuet, от menu — маленький, мелкий; menu pas — маленький шаг) — старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Родиной менуэта считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, характерных маленьких шагов. Как и большинство танцев, возник из французского крестьянского бранля — так называемого "бранля Пуату" (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (ок. 1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композиторы (Ж. Б. Люлли, К. В. Глюк). В России менуэт появился в начале XVIII века (менуэты танцевали на ассамблеях Петра I). Первоначально менуэт складывался из двух частей по восемь тактов с повторениями каждой части. Позднее возникли усложненные трехчастные формы. Менуэт появлялся в симфониях, в сонатах, квартетах и других произведениях циклических форм [5].

Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.

Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, приобретает величественность и торжественность. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений.

Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты. Президент Парижской Академии танца Луи Бошан — учитель Людовика XIV — предложил схему в виде буквы S. Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной. При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Отсюда возникли названия: менуэт de la Reine и менуэт de Dauphin. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать. Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке, а затем непринужденно надеть. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта. В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно. Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах. В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного па менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт [6].

 Отправлено: 03.06.09 09:14. Заголовок: Гавот Гавот (франц...

Гавот

Гавот (франц. gavotte, от провансальского gavoto, букв. — танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) — старинный французский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер — 4/4 или 2/2, темп умеренный. В XVI веке термином «гавот» обозначали последовательность нескольких двойных бранлей, а также заключительную часть некоторых сюитных бранлей [7]. Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. Схема танца — открытый или закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Каждый круг имел ведущую пару из числа лучших танцоров. Кавалер этой пары по своему вкусу варьировал движения, которые затем исполнялись остальными. В конце танца из круга выходила пара, которая продолжала танец. Когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов. Но гавот XVI века не получил широкого распространения и вскоре был забыт.

В XVII веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках.

Но решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения [8].

Вышел из употребления ок. 1830 года, хотя и сохранился в провинции, особенно в Бретани. Типичная форма — трехчастная da capo; иногда средней частью гавота является мюзет. Является постоянной частью танцевально-инструментальной сюиты [9].

Мюзет

Мюзет (франц. musette, основное значение — волынка, от старофранц. muse — дудка) — 1) разновидность французской волынки; 2) гобой-пикколо; 3) органный регистр; 4) французский старинный народный танец. Размер — 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки (отсюда и название). В XVIII веке вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Англез

Англез (франц. anglaise; danse anglaise — английский танец) — общее название различных народных танцев английского происхождения в Европе (XVII-XIX вв.). По музыке близок к экосезу, по форме — ригодону. Многие композиторы (И. Фишер, Ф. Филидор, И. С. Бах) включали танцы типа англеза в инструментальные сюиты.

 Отправлено: 03.06.09 09:15. Заголовок: Экосез Экосез, экос..

Экосез

Экосез, экоссез (франц. ecossaise, danse ecossaise — шотландский танец) — старинный шотландский народный танец. Первоначально музыкальный размер — 3/2, 3/4, темп умеренный, сопровождался волынкой. В конце XVII века появился во Франции, затем под общим названием «англез» распространился по всей Европе. Позднее стал веселым парно-групповым танцем быстрого темпа, в двудольном размере. Особенную популярность приобрел в первой трети XIX века (как разновидность контрданса). Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части.

Контрданс

Контрданс (франц. contredanse, от англ. country-dance, букв. — деревенский танец) — старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 г. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round) или две противоположные линии (longways) танцующих. Музыкальные размеры — 2/4 и 6/8. В XVII веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, получив наибольшее распространение в середине этого века и оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса сделали его в последующих столетиях популярным в Европе. Многочисленными разновидностями контрданса стали кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и другие танцы. Многие мелодии контрдансов впоследствии подтекстовывались, превращаясь в массовые песни; становились основой водевильных куплетов, песен в балладных операх. К середине XIX века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия). Возрождается в XX веке.

Бурре

Бурре (франц. bourree, от bourrer — делать неожиданные скачки) — старинный французский народный танец. Возник около середины XVI века. В различных районах Франции бытовали бурре двудольного и трехдольного размеров с острым, часто синкопированным ритмом. С XVII века бурре — придворный танец с характерным чётным размером (alla breve), быстрым темпом, четким ритмом, затактом в одну тактовую долю. В середине XVII века бурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. Люлли включал бурре в оперы и балеты. В первой половине XVIII века бурре — один из популярных европейских танцев.

Канарио

Канарио (франц. canarie; итал. и испан. canario) — бальный и сценический танец. Пользовался популярностью во Франции и Италии в XVI-XVII вв. Происхождение названия не вполне ясно; одна из версий — от народного танца Канарских островов, проникшего во Францию через Испанию [10]. Описания его весьма противоречивы, т. к. он постоянно претерпевал видоизменения, превратившись, в конце концов, в «шакон» — один из любимых танцев Луи XIII [11]. Темп быстрый, музыкальный размер 3/8, 6/8 или 3/4, первая доля такта почти всегда пунктированная. Состоит из двух повторяющихся периодов по восемь тактов. В XVII веке вошел в профессиональную музыку, сблизившись с жигой. Канари использован в операх Люлли, Перселла, в оркестровых сюитах, в клавирной музыке Шамбоньера и Куперена.

 Отправлено: 03.06.09 09:16. Заголовок: Сарабанда Сарабанда..

Сарабанда

Сарабанда (испан. zarabanda) — старинный испанский танец. Упоминается с 1569 года. В 1583 году запрещен в Испании. В эпоху Возрождения исполнялся озорно, темпераментно, под аккомпанемент барабана, кастаньет, гитары, сопровождался пением. Музыкальный размер 3/4. Первый печатный образец сарабанды содержится в «Nuova inventione d'intavolatura» Дж. Монтесардо (1606, Флоренция). С 1618 в Испании — придворный танец, приобретший торжественный, величественный характер. Во Франции с середины XVII в. сарабанда уподобилась менуэту; получила распространение также как инструментальная пьеса. В XVII веке в европейских странах сосуществовали различные виды сарабанды (в характере торжественного шествия и более подвижный). Для жанра сарабанды характерен трехдольный метр (3/4 или 3/2) с акцентом на второй доле такта, медленный темп.

Пассакалья

Пассакалья (ит. passacaglia; исп. pasacalle, от исп. pasar — проходить и calle — улица) — песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с праздненства (отсюда и название). В XVII веке пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Её определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, трехдольный метр, минорный лад.

Чакона

Чакона (исп. chacona; ит. ciaccona; возможно, звукоподражательное происхождение) — первоначально народный танец, известный в Испании с конца XVI в. Музыкальный размер 3/4 или 3/2, темп живой. Сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Со временем чакона распространилась по Европе, стала медленным танцем величавого характера, как правило в миноре, с акцентом на второй доле. В Италии чакона сближается с пассакальей, обогащаясь вариациями. Во Франции чакона становится балетным танцем. Люлли ввел чакону в качестве заключительного номера в финал сценических произведений. В XVII-XVIII вв. чакона включается в сюиты и партиты. Во многих случаях композиторы не делали различий между чаконой и пассакальей. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведений типа куплетного рондо. Чакона имеет много общего также с сарабандой, фолией, английским граундом. В XX в. практически перестала отличаться от пассакальи [12].

Куранта

Куранта (франц. courante, букв. — бегущая) — придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже XVI-XVII вв. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный, танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы это совсем просто, однако требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (древние греки употребляли глагол «шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы — ее можно назвать грамматической основой танцевального искусства. В другой форме куранты кавалер и дама двигались самостоятельно. Отсюда возникла куранта с фигурами — Courante figuree. Любимая из фигурных курант выглядела так: три кавалера брали за руки трех дам и вели их под музыку на другой конец залы, оставив дам, один из кавалеров припрыгивал, делал разные жеманные жесты с грациозными движениями и снова подходил к одной из дам с предложением следовать за ним. То же делали и другие кавалеры. Получив отказ, они становились на колени перед дамами. Те, поколебавшись, подавали руки, и тут начиналась настоящая куранта, то есть хождение вокруг залы. Шествие вскоре временно прекращалось, чтобы кавалеры и дамы могли блеснуть красотою движений и изяществом манер. В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. Изначально, как уже говорилось, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее — мало отделяясь от земли (terre a terre). По своему происхождению, по одной версии, куранта чисто французский танец, по другой, принесен в Париж из Италии, где был известен под именем Corrente («течение воды»), вследствие того, что при его исполении наблюдалось плавное колебание колен, при медленных скользящих движениях ног, напоминавших рыбу, нежно опускающуюся в воду и затем снова поднимающуюся на поверхность [13]. Отличительными чертами французского вида куранты являются умеренный темп, размер 3/2 или 6/4, частая смена ритмических группировок, характер торжественный, плавный; итальянская же куранта имеет быстрый темп, постоянный музыкальный размер 3/4 или 3/8. В профессиональной музыке куранта сохранялась до первой половины XVIII в. (инструментальные сюиты Баха, Генделя). Обычно куранта начинала все танцевальные вечера, впоследствии ее место занял «польский» танец [14].

 Отправлено: 03.06.09 09:16. Заголовок: Жига Жига (франц. g..

Жига

Жига (франц. gigue; англ. jig; нем. Gigue) — быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, сохранившийся в Ирландии. Первоначально жига была парным танцем. Пьесы под этим названием встречаются уже в XVI в. В XVII в. танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVII в. получила распространение жига в четырехдольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры — двудольные, трехдольные, четырехдольные [15].

Паспье

Паспье (франц. passe-pied) — старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. В конце XVI века пасспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывали его на улице. На французских придворных балах пасспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Музыкальный размер придворного пасспье 3/4 или 3/8, начинается с затакта. Пасспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. Паспье включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой). В балетных номерах опер пасспье использовали композиторы Кампра, Рамо, Глюк и др. В 1890 году Жорж Дера опубликовал композицию «Пасспье de la Reine». Она состояла из восьми фигур, включающих большое количество трудных, часто повторяющихся движений [16].

Кадриль

Кадриль (франц. quadrille, от испан. cuadrilla, букв. — группа из четырёх человек, от лат. quadrum — четырехугольник). Танец, распространённый у многих европейских народов. Строится из расчета на четыре пары расположенные квадратом. Музыкальный размер, как правило, 2/4. Состоит из пяти-шести фигур, каждая имеет свое название и сопровождается особой музыкой. С конца XVII до конца XIX в. кадриль была одним из наиболее популярных салонных танцев [17].

Использованная литература
[1] Хельшер Эрика. «Роскошь и Разум; костюм и общество времен Луи XIV, «Короля-Солнца» (1654-1715)», отрывок, перевод Блонской Юлии.
[2] Ивановский Н. П. «Бальный танец XVI — XIX веков» — М. — «Янтарный сказ» — 2004.
[3] Хельшер Эрика <...> см. [1].
[4] Васильева-Рождественская М. В. «Историко-бытовой танец» — М. — «Искусство» — 1987.
[5] «Музыкальный энциклопедический словарь» — М. — 1990.
[6[ Васильева-Рождественская М. В. <...> см. [4].
[7[ «Музыкальный энциклопедический словарь» <..> см. [5].
[8] Васильева-Рождественская М. В. <...> см. [4].
[9] «Музыкальный энциклопедический словарь» <...> см. [5].
[10] «Музыкальный энциклопедический словарь» <...> см. [5].
[11] Худеков С. Н. «История танцев» — ч. 2. — СПб. — 1914.
[12] «Музыкальный энциклопедический словарь» <...> см. [5].
[13] Худеков С. Н. <...> см. [11].
[14] «Музыкальный энциклопедический словарь» <...> см. [5].
[15] «Музыкальный энциклопедический словарь» <...> см. [5].
[16] Васильева-Рождественская М. В. <...> см. [4].
[17] «Музыкальный энциклопедический словарь» <...> см. [5].

 Отправлено: 02.07.09 14:01. Заголовок: Из книги Н.И. Иванов..

Из книги Н.И. Ивановского "Бальный танец 16-19 веков" (Калининград, Янтарный сказ, 2007)

РЕВЕРАНСЫ И САЛЮТЫ
Прежде чем приступить к описанию отдельных танцев, мы считаем необходимым посвятить несколько страниц одному из существенных элементов балов минувших веков — реверансу.
«Даже если вы не умеете хорошо танцевать, вам будет поставлено в заслугу умение хорошо сделать реверанс», — писал в конце XVII века выдающийся учитель танца Рамо. Справедливое утверждение. В ту пору умение делать реверансы и поклоны свидетельствовало о принадлежности к светскому обществу. Предполагалось — может быть, и не без оснований, — что человек, постигший все тонкости и премудрости светского поведения, принадлежит к тому обществу, в котором нужно уметь легко и свободно раскланиваться. Реверанс был к тому же очень важной составной частью всех танцев XVI—XVII веков, и порой реверансов в них было больше, чем чисто танцевальных движений. Естественно, что изучение основных реверансов продолжалось шесть — семь месяцев, в то время как танцам учились несколько лет.
Не менее важную роль играла в бытовом обиходе шляпа: обед, прогулка, деловой разговор или танцы — ничто не обходилось без участия плаща, шляпы и шпаги.
В XVII веке плащ исчезает, но шляпа и шпага, а у дам веер еще продолжают играть немаловажную роль в бытовом обиходе.
В XVIII веке шпаге отводится скромное место — в задних складках кафтана, а в XIX веке в большинстве случаев и шпагу и шляпу рекомендовалось оставлять в вестибюле на попечение швейцара; только цилиндр в особо регламентированных случаях сопровождал своего владельца, напоминая о былой роли головного убора.
Владение шляпой требует умения и навыка: нужно уметь вовремя снять ее и в надлежащий момент быстро и правильно надеть. Во время танца это сделать еще труднее: музыка не ждет, нужно, чтобы шляпа была послушна руке владельца.
Описание вступительных поклонов, основанное, без сомнения, на изустных традициях, мы находим у Пушкина в «Арапе Петра Великого»:
«Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга: кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее... Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились, и приказал музыкантам играть менуэт».
Это описание превосходно передает чопорность манер, обязательную для танцующих даже в начале XVIII века. Но в XVI и XVII веках этикет был еще строже, пары для танцев заранее определялись церемониймейстером, невзирая на то, хотят данные партнеры танцевать вместе или нет.
Необходимость часами ждать, пока одна-две пары по очереди, по рангу, по положению танцуют в течение строго предусмотренного для этого номера времени, разумеется, не могла способствовать развитию салонного танцевального искусства. Только смягчение этикета, возможность свободного выбора партнера, возможность танцевать не только для показа, но и для собственного удовольствия, могло привести к быстрому развитию салонного танца. Прежде всего, ускорились темпы танца, а медленный партерный танец типа «бассданса» стал выходить из моды. Наступил следующий век — век менуэта.

 Отправлено: 02.07.09 14:03. Заголовок: Реверансы XVI века О..

Реверансы XVI века
Очень чопорный и глубокий реверанс дамы в XVI веке построен на невыворотной IV позиции. Это объясняется тем, что платье было длинным, тяжелым, с обилием складок, следовательно, выворотность являлась излишней, так как ступни ног все равно не были видны. Кроме того, салонная танцевальная техника XVI века вообще не знала той тщательной выворотности ног, которая появилась в XVII веке. Платье дамы в XVI веке было настолько длинным, что при движении приходилось приподнимать его спереди. Вследствие этого, особенно в танцах, женщины находили целый ряд своеобразных положений рук, необходимых для поднимания платья и облегчающих свободу движения ног. Но, привыкнув постоянно поддерживать платье, руки и в спокойном состоянии принимали положения, как бы поддерживая платье.


Самый реверанс можно разложить на четыре такта по 2/4 каждый (рис. 1).


Исходное положение — I позиция (невыворотная).
1-й такт. Дама делает шаг направо, одновременно придерживая перед платья.
2-й такт. Левая нога через I позицию проводится в невыворотную IV позицию.
3-й такт. Глубокое приседание в IV позиции.
4-й такт. Медленное поднимание и подтягивание правой ноги в исходное положение, в I позицию.
При реверансе, во время приседания, голова почти не наклоняется. Только в придворных поклонах голова склоняется довольно низко. Само собой разумеется, что поклон делается плавно на все четыре такта, не задерживаясь ни на одном движении.
Этот поклон (реверанс) характерен для бранлей, паваны и куранты. Рамо описывает и другой тип реверанса, характерный для одного из бранлей; он будет описан ниже, наряду с реверансами XVII века, так как и этот бранль Рамо рассматривает как вступительный танец к балу XVII века.

 Отправлено: 02.07.09 14:06. Заголовок: Салют и поклон кавал..

Салют и поклон кавалера XVI векаСалютом называется вступительная часть поклона, т. е. приветствие, состоящее в снимании шляпы, после которого следует самый поклон. При этом самый поклон кавалер проделывает без всякого приседания, наклоняя лишь корпус. В придворном поклоне склонялась и голова.
Исходное положение — III позиция (рис. 2).

Этот салют и поклон можно разложить на четыре такта по 2/4.
1-й такт. Шаг правой ногой в сторону, одновременно правая рука открывается в сторону на высоте плеча (рис. 3).
2-й такт. Правая рука, сгибаясь в локте полукругом, поднимается к неподвижной голове, берет шляпу за борт и поднимает ее; левая нога в это же время приближается к правой в III позиции на низких полупальцах (рис. 4).
3-й такт. Левая нога отходит назад в IV позицию и принимает на себя тяжесть корпуса, причем правая нога в IV позиции вытянута вперед. Как только левая нога начала отход назад в IV позицию, корпус склоняется вперед, а правая рука, держа шляпу, опускается через II позицию и доводится до уровня груди (рис. 5).
4-й такт. Выпрямляется корпус и раскрывается рука, т, е. ее отводят от груди в сторону, следя за тем, чтобы изнанка шляпы не была обращена наружу (рис. 6).
Если за первым поклоном сразу же следует второй поклон в другую сторону, как это бывает в танцах, то шляпа остается в течение первых тактов в руке, отведенной на II позицию, а 3-й и 4-й такты полностью повторяют соответствующие такты первого поклона. Во время танцев после поклона кавалеру разрешается взять шляпу в левую руку и танцевать с непокрытой головой. Если же он хочет надеть шляпу*, то делается это округлым движением руки, не закрывающим лица.
* В XVI в. шляпу в комнате не снимали, во всяком случае знатные люди оставались с покрытой головой. Для танцев снимали плащ и шпагу, а шляпа занимала немалую роль в поклонах и танце.
Этот мужской поклон и салют характерны для бранля, паваны и куранты.

Реверансы и поклоны XVII века

Танцевальные поклоны отличаются от бытовых поклонов прежде всего тем, что они подчинены музыкальному размеру и ритму; кроме того, в танцевальном поклоне подчеркивается некоторая выворотность позиций ног и ярче фиксируется поза. Кавалер, кланяясь в танце, приседает ниже, чем в жизни, потому что в танце низкие реверансы дамы обязывают его к симметрии. Если поклоны XVII века существенно отличаются от поклонов XVI века, то в дальнейшем и реверанс, и поклон мало видоизменились, получив от французской школы максимум элегантности.
Поклоны XVII века представляют собой преимущественно переход из IV позиции в III, а поклоны XVIII и XIX веков — из III в IV позицию. Реверанс дамы и кавалера в первых менуэтах, относящихся к середине XVII века, представляет собой plie в III позиции (1 -я четверть), отступление с шагом назад (2-я четверть), приподнимание корпуса и вытягивание ноги после plie (3-я четверть).

Более ранний реверанс для дамы и кавалера, описанный у Рамо для бранля и гальярды, — это то же plie в III позиции, но с предварительным маленьким rond de jambe par terre. Пример:
III позиция с правой ноги, правая нога маленьким rond de jambe parterre переводится в IVI позицию назад, plie в III позиции, поднятие корпуса и вытягивание коленей после pile. Это движение совершенно одинаково и для кавалера, и для дамы.
Характерно при этом положение рук дамы, придерживающих платье. Она накладывает большие пальцы на боковые складки платья немного выше коленей и, захватив остальными четырьмя пальцами эти складки, слегка разворачивает кисть. При этом вся кисть руки, кроме большого пальца, спрятана в складках платья. Это же положение сохраняется и во время танца.
Руки кавалера при поклоне отводятся от корпуса слегка в стороны.

 Отправлено: 02.07.09 14:09. Заголовок: ПаванаМузыкальный ра..

ПаванаМузыкальный размер 2/4, очень медленно

Павана — один из старейших известных нам исторических танцев. Павана и куранта в XVI веке являлись основными и самыми любимыми танцами*. (*Первые печатные ноты паваны датируются 1508 г.) Только появление менуэта заставило забыть сперва куранту, а затем и павану. Туано Арбо говорит о паване, что она пришла из Испании при Генрихе III. Но вся позднейшая история музыки определенно указывает на итальянское происхождение паваны. Поскольку Екатерина Медичи была вообще покровительницей всего итальянского, можно полагать, что версия относительно итальянского происхождения паваны является более верной. Каково бы ни было происхождение паваны, заслуга этого танца заключается в том, что впервые общественный танец приобретает в ней определенные формы, характер и стиль исполнения. До паваны царили многочисленные бранли, отличавшиеся друг от друга только претенциозными названиями (например, «бранль-горчица»— Branle moutarde). Павана же позволяла показать обществу величавость танцующих и богатство их костюмов. Движения паваны — это ход красующейся павы. В паване есть закономерность: фигуры танца начинаются вместе с музыкальной фразой в отличие от бранля, где только темп объединял танцующих.
В паване было три фигуры, из которых, ввиду их однообразия, мы приводим только две. Поскольку наша основная задача состоит, в сущности, в том, чтобы обрисовать характер и стиль танца, то вполне достаточно описания основного шага паваны двух первых фигур танца. Павану танцевали одновременно одна или две пары — не более. Строгий порядок в чередовании пар зависел от происхождения и общественного положения исполнителей танца. Открывался бал исполнением паваны королем или королевой, потом танцевал дофин, вслед за ним другие знатные особы и т. д.

Две танцующие пары занимают места в центре зала, предварительно отдав поклон королю. Пара встает против пары (визави). Кавалеры и дамы становятся лицом друг к другу. Кавалер берет правой рукой левую руку дамы за кончики пальцев и поднимает кисти рук почти до уровня плеча, опустив локоть. Дама, слегка повернувшись в сторону кавалера, правой рукой с полусогнутым локтем придерживает платье (рис. 8). Кавалеры начинают танец с левой ноги, дамы с правой. На протяжении всей паваны используется только одно па — это шаг паваны, который может быть простым или двойным: делают его вперед, вбок или в сторону.
Простой шаг паваны состоит из скользящего шага вперед или в сторону, с дегажированием на шагающую ногу и с выводом свободной ноги в IV переднюю воздушную позицию. При этом весь корпус поворачивается в сторону вынесенной вперед ноги.
Двойной шаг паваны состоит из двойного первоначального скольжения, а затем уже выноса свободной ноги на IV воздушную позицию.
Пример двойного шага паваны:
На счет «раз» — левая нога скользит вперед и дегажирует, тяжесть переносится на нее.
На «и» — правая нога подтягивается к левой,
На «два» — левая нога вновь скользит и дегажирует.
На «и» — правая нога проводится вперед в IV воздушную позицию и корпус поворачивается в сторону к правой ноге, т. е. левое плечо выдвигается больше к правой ноге (рис. 9).
Выше было сказано, что перед началом танца кавалеры и дамы стоят лицом друг к другу, поэтому они начинают танец боковым па паваны: кавалер левой ногой делает скользящий шаг вбок, потом приставляет правую ногу, вновь делает скользящий шаг левой ногой, выносит правую ногу вперед с поворотом корпуса, после чего танцующие оказываются лицом друг к другу. Дама начинает движение правой ногой, второй шаг кавалер начинает правой ногой, а дама левой; поэтому этот шаг заканчивается у кавалера левой ногой вперед в IV позиции и с правым плечом, выдвинутым к левой ноге, а у дамы наоборот. В результате у них получается по отношению друг к другу положение dos a dos, но лица при этом обращены друг к другу.

Первая фигура — 16 тактов
4 такта. Первая пара (направо от зрителя) четырьмя двойными па паваны переходит на сторону второй пары, которая одновременно по переднему плану переходит на место первой пары. Перед началом танца пары стоят недалеко друг от друга, чтобы успеть за четыре такта поменяться местами. Каждая пара, переходя на чужую сторону, должна сделать полукруг вправо от себя так, чтобы обе пары, сделав по полукругу, завершили полный круг.
2 такта. Кавалеры, отпустив руку дамы, отдают поклон своим дамам вправо (поклон XVI века). Дамы одновременно делают поклон влево. Каждая дама находится на одной линии со своим кавалером.
2 такта. Как кавалеры, так и дамы отдают поклон вправо своим визави.
8 тактов. Полное повторение первых восьми тактов, в течение которых танцующие возвращаются на свои места. Но теперь уже первая пара проходит по первому плану (другими словами, обе пары опять идут по полукругу вправо от себя).
4 такта. Снова то же боковое па паваны, но при этом проходят всего четверть круга вправо, так, чтобы первая пара встала спиной к точке № 5, а вторая пара — спиной к точке № 1. (см. схему направления движений)

Схема направления движений в танце

Вторая фигура — 16 тактов
2 такта. Кавалер, опустив руку дамы, отдает поклон своей даме вправо. Дама — поклон влево.
I такт. Обе пары сближаются одним па паваны, по окончании которого кавалер первой пары берет левую руку дамы визави; кавалер второй пары берет правую руку дамы визави.
1 такт. Обе пары, отпуская руки, делают легкий тур на полупальцах из середины зала в стороны на 360°. Первая пара кончает тур плечом к точке № 5, вторая пара — к точке № 1. Кавалеры при этом стоят правым плечом к своим исходным точкам, а дамы — левым плечом, т. е. опять лицом друг к другу. В течение первой половины этого тура каждый из кавалеров идет за руку с дамой визави, в течение второй половины — не держась за руки. При окончании поворота каждый кавалер левой рукой берет правую руку своей дамы.
4 такта. Четыре па паваны — возвращение тем же путем на свои места. Но теперь кавалеры идут по другую сторону своих дам, и каждый из них держит левой рукой правую руку своей дамы.
2 такта. Кавалер, опустив руку своей дамы, отдаст поклон вправо, а дама влево.
2 такта. Все отдают поклон вправо (т. е. поклон визави).
Этих двух фигур достаточно для характеристики паваны.

 Отправлено: 02.07.09 14:11. Заголовок: Куранта Музыкальный ..

Куранта
Музыкальный размер 3/4, медленно

Куранта в течение XVI и первой половины XVII века, наравне с паваной, была самым любимым салонным танцем*. (Первое упоминание о ней относится к 1515 г. Ж. Новерр в своих «Письмах о танце» говорит: «Наша старинная сарабанда и куранта пришли к нам из Кракова».) Рамо характеризует куранту как «медленный важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства». Несмотря на некоторое сходство с паваной (обеим свойственна торжественность), куранта имеет своеобразный характер, заключающийся в «вечном течении вперед», что означает само слово «куранта».
Куранту перестали танцевать в конце XVII века, так как ее, подобно паване, постепенно вытеснили менее торжественные и более подвижные танцы.
В куранте танец идет по овалу и все время «течет» вперед. Кроме того, в куранте имеется легкое подобие прыжков, чего нет в паване.

Первая фигура — 8 тактов
Исходное положение — IV позиция. У кавалера впереди левая нога, у дамы — правая. Тяжесть корпуса лежит на той ноге, которая находится сзади. Танцующие стоят в четверть оборота Друг к другу. Левая рука кавалера отведена вбок или лежит на эфесе шпаги, правой рукой он держит левую руку дамы, причем кисти рук почти на уровне плеча, локти опущены. Правая рука дамы полусогнута и придерживает платье.
Кавалер держит руку дамы снизу за кончики пальцев.
1-й такт. На «раз» — кавалер левой ногой делает шаг вперед на полупальцах, причем правая нога находится сзади на низком арабеске (рис. 10).
На «два» — правая нога делает шаг вперед (небольшой).
На «три» — coupe, левая нога плавно сбивает правую, которая переводится в IV позицию вперед.
Дама исполняет те же движения, но с другой ноги.
2-й такт. Повторение первого такта у кавалера с правой ноги, у дамы с левой ноги.
3-й такт. Кавалер делает шаг левой ногой вперед, потом шаг правой ногой вперед и левую приставляет сзади к правой в III позицию.
Дама исполняет те же движения, но с другой ноги. Делая эти движения, танцующие приближаются друг к другу в положении dos a dos (рис. 11).
4-й такт. Повторение третьего такта, но кавалер начинает с правой ноги, а дама с левой. На этих шагах танцующие слегка расходятся и занимают положение в четверть оборота друг к другу.
5 — 8-й гакты. Полное повторение первых четырех тактов.
Вторая фигура — 8 тактов
1-й такт. Pas grave* — кавалер делает скользящий («глиссирующий») шаг левой ногой с поднятием на полупальцы, а на вторую и третью четверти такта правая нога подтягивается к левой. Дама исполняет те же движения, но с другой ноги.
2-й такт. Pas grave — кавалер с правой ноги, дама с левой.
* Рамо следующими словами характеризует pas grave: «Это первое па, дающее грацию. Pas grave — медленное, величественное па, занимающее столько же времени, сколько заняло бы другое сложное па, состоящее из нескольких движений».
На первую четверть кавалер делает assemble с левой ноги вперед (через II позицию), но без прыжка, а с подъемом на полупальцы, и заканчивает левой ногой впереди, в III позиции.
Поскольку не было прыжка, то нет после assemble и plie, а есть опускание с полупальцев.
На вторую четверть — шаг левой ногой вперед, и правая нога подтягивается к левой.



На третью четверть — левая нога открывается вперед и падает (tombe), принимая тяжесть корпуса на себя.
Движение, описанное в этом такте, носит название «па гальяр»*. (Буквально — «веселое па», но может означать также «па гальярды», т. е. веселого танца гальярды.) Это па входило в фигуры куранты, а также и в другие танцы. Кроме того, движение на вторую и третью четверти этого такта имеет и другое название -chasse jete.
4-й такт. Повторение третьего такта с другой ноги. 5 и 6-й такты. Повторение первого и второго тактов, 7 и 8-й такты. Два pas de bourre вперед.
После второй фигуры снова повторяется первая фигура. По желанию может быть повторена и вторая фигура.
Финал — 8 тактов
2 такта. Поклон присутствующим (вправо).
2 такта. Два pas grave вперед и поворот танцующих лицом друг к другу.
2 такта. Танцующие отдают поклон друг другу влево. 2 такта. Танцующие отдают поклон друг другу вправо.
Таким образом, на исполнение всей куранты нужно: восемь тактов для вступления (поклоны), шестнадцать тактов для первой и второй фигуры, шестнадцать тактов для повторения и восемь тактов для финала — всего сорок восемь тактов.

У Оскара Би в его книге «Танец» указано несколько интересных деталей, относящихся к куранте, которые отсутствуют в описании Рамо. Описание куранты у Би совсем не похоже на описание ее у Рамо. То, что сказано у Би о движении рук в куранте, интересно и отвечает стилю этого танца.
«Французам был известен прекрасный закон параллелизма и противопоставления рук и ног. При движении с левой ноги выносится правая рука иди правое плечо и наоборот. Рука движется не только в локте или в плече, но даже и в кисти. Руки, сопровождающие па, акцентируют ритм, и их движение создает то орнаментальное окружение, о котором Рамо сказал, что руки для танцующего тела являются тем же, чем рама является для картины»*. (Bie O. DerTanz. 1919.)
Яркое определение у Рамо движения рук в куранте уже давно стало законом в хореографическом искусстве, но в описании куранты конкретно о руках Рамо ничего не говорит.
Не соглашаясь с танцевальным описанием куранты, которое дает Оскар Би, нельзя пройти мимо его верного упоминания о руках, тем более, что оно не противоречит общему взгляду Рамо на роль рук в куранте. Поэтому артистам, исполняющим куранту, можно посоветовать по возможности сохранить оппозицию корпуса и рук к движениям ноги. Например, вторую фигуру куранты при повторении можно исполнять, отпустив руку дамы и вынося правую ногу вперед, выдвигать левую руку вперед и наоборот (рис. 12).
Указание относительно оппозиции рук Рамо делает при описании pas grave и balance в менуэте. Таким образом, замечание Оскара Би лишь уточняет роль рук при исполнении куранты.

 Отправлено: 07.07.09 11:46. Заголовок: Невероятно! Adel , с..

Невероятно!
Adel , спасибо вам огромное!!!